对董源潇湘图及其影响分析 (1)

对董源《潇湘图》及其影响分析

【摘要】：在中国绘画发展史上，具有几个比较关键的发展时期和代表人物；其中董源所作《潇湘图》具有很好的代表性，该副画画的是江南景色，在图中，可以看出江南地区山峦连绵、云雾晦暗的特点，山石树木都掩映在空灵朦胧的一种意境之中；整幅画作显得平淡而幽深、清淡湿润，山石用笔点染，而在山坡底部使用披麻皴的画法，显得深厚且滋润；江南山水的繁盛草木、郁郁葱葱的特点被淋漓尽致的表现了出来。而这正是董源的画风，董源的画风对后期文人画的影响巨大，《潇湘图》作为其代表作品，值得我们对其加以重点分析，宋代的郭若虚在《图画见闻志》中对董源进行了很好的评价——水墨类王维，着色如李思训，对其有很高的评价；因此，我们研究董源和《潇湘图》，能够很好地了解“南方画派”的发展历程，也能从董源的画作中得到启发，了解其对中国山水画的重要影响 【关键词】：董源 潇湘图 影响分析 引言：

中国绘画发展历史悠久，创作作品繁多，画派众多，经历了很长的发展时期，而山水画在董源或是其所处的唐五代时期，还处在刚刚起步的阶段，山水画才开始从人物画中脱离出来，形成一个独立的绘画方向；而董源正是这一时期的代表人物，其对中国绘画的贡献不言而喻，自然是十分重要的，其所开创的“南方山水画派”对后世绘画产生了重要影响；而董源的代表作《潇湘图》则是很好体现董源画风和特点的代表作，从中我们可以看出董源绘画的风格和其对后世作品的重要影响。使得我们能够深刻理解其重要作用和深远意义。 1 董源生平及代表作品分析 1.1 董源生平分析

董源是中国五代南唐画家，主要活动在南唐中主时期，因其事南唐主李璟时，官职为北苑副使，故又史称“董北苑”，被看做是南派山水画的开山鼻祖。 1.2 董源画风及特点分析

董源善于山水画，兼工兽类，亦画仕女、花鸟等；但真正使董源名垂画史的还是其所作的山水画。董源所画山水画多以江南真山真水入作，而不为奇峭之笔，对其山水作品评价为“平淡天真，唐无此品”；也被米芾赞其山水画作为“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”；所作多写江南的秀丽风光，既没有雄席险峻的山，也没有暴露峥角的石，大多是平缓连绵的山峰，一望无际的水面，在山坡上点缀着的丛树杂草，显苍郁葱茏，所描绘的江村渔舍，微风细雨，烟云晦明，所渭“平淡天真，一片江南”。其所用画法，亦不作奇峭之笔，而是山峦隐观，林梢出没，以印象为主；所以具有“宜远观，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”的特点。 1.4 董源艺术成就的分析 董源一生所作画作较多，对中国绘画的发展做出了突出的贡献。下面简单分析其主要代表作品。

《潇湘图》卷，由于明末经河南人袁枢至浒墅关寓所随身珍藏，得以躲过兵灾，现藏故宫博物院；《夏山图》卷，明末经袁枢等收藏，现藏上海博物馆；《夏景山口待渡图》卷，藏辽宁省博物馆；《溪岸图》明末经睢阳袁枢收藏，今藏美国大都会博物馆。《龙宿郊民图》及《洞天山堂》二轴，均图录于《故宫名画三百种》。

自唐朝开始，包括五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段，形成了不同的绘画风格，后人概括为“北派”与“南派”两支。而董源的《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作。极具代表性，董源现存世作品有《夏景山口待渡》、《潇湘》、《夏山》、《龙宿郊民》、《溪岸图》等图。《潇湘图》卷，宽50厘米，长141厘米，现藏北京故宫博物院。明代自董其昌后，睢阳袁枢(袁可立)成为收藏董源、巨然作品的集大成者，董、巨藏品之富胜过董其昌，可惜由于明朝灭亡，袁枢抑郁绝食而死，藏品流散。王时敏在《烟客题跋·题自画关使君袁环中》：1

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“环翁使君，既工盘礴，又富收藏。李营丘为士大夫之宗，米南宫乃精鉴之祖，故使荆、关、董、巨真名迹归其家”。

2 对董源《潇湘图》的及其影响的分析 2.1 对《潇湘图》的内容及特点分析

董源传世名作《潇湘图卷》，现今收藏于故宫博物院。这是一幅描写人事活动的山水画，我们开卷阅览，可以感觉到一派潇湘风光扑面而来。“董源不语，风流尽在其中”。这幅画取景于江南山水，却被董源赋予了更高层面上的意境。董源要表达的是一种绘画理念和审美观点。正是为了达成这种目的，通过努力，使得董源达到了绘画的佳境，成就了绘画，也成就了自己。所谓潇湘，不仅仅是一个地域名词，而是还蕴涵着特定的地域文化。在诗词歌赋中，潇湘总是给文人一种难以释怀的情结，是一个荡漾着董源水墨山水画意境的理念——只可以远远地望着它，不可靠近，并可以永远地怀念它。

打开画卷，在画面的右侧，有紫衣两姐妹伫立，在阜沿边有鼓瑟吹笙者五人，在等着，迎接小舟的到来。水面的小舟中坐有一位疑似官员的人，或许是新郎官，在其旁边有人为此人持伞遮阳。在画面的左侧，正有一群人在围网，进行捕鱼，这些人物形态逼真，活灵活现，如临现场一般，仿佛有鱼儿跃然水面或是从画作中跃出似的，显得情趣盎然。整幅画的画面山水以花青润墨，且不作奇峰峭壁，长山山岭树木却并无重复，茂林修竹各有不同。而且，整幅画的长宽三比一的横式构图，能够恰到好处地极尽视野，使得画中水面与山岭、皋地平分秋色，呈对角线状；左有皋蓼，右边画人物，起到平衡画面的作用，使得赏析治人在视野里不产生“晃”的感觉。山势平缓，线条流畅，渐西略高，成片林木，郁郁葱葱，给人一派平静、淡泊、平和之感，清幽、苍茫、大气之觉，又同时体现出了一种磅礴之感。

对整幅画细细观察，可以看出局部墨点、线条，构造等几乎不辨造形，但远视综览，却能获得一个良好的造形感觉，使得整幅画的艺术形象既完整入目，又和谐入心。使得读者既可以从中领略到江南山川的率性、真情、诗意、平淡和舒心；同时，读者还可以从中感受到董源的绘画性情与艺术追求，正如米芾所言：董源的绘画“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天然，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。也正是

由于米芾独具慧眼的赏识，才使得董源的画作为许多人重视，乃至推崇。

米芾在《画史》首次肯定了董源山水画的艺术价值。他认为董源的绘画“平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也”。毕宏可是唐代著名山水画家，就连大诗人杜甫也为毕宏的《双松图》吟诗作句：“天下几人画古松，毕宏已老韦偃少”。由此可见，在米芾的心目中，董源好生了得。

到后来的董其昌更是对董源的画品推崇备至。他第一次阅览《潇湘图》时，只有董源名，却无画题。董其昌通过认真细致地考究，并根据《宣和画谱》定名为《潇湘图》，他认为董源表达的是“洞庭张乐地，潇湘帝子游”之意。遂得现名，及后传承。 2.2 从《潇湘图》分析其对后世绘画的影响

董源的山水画在宋初就为人竞相学习和模仿，其中比较具有代表性的便是巨然山水，尤其是在沈括、米芾等人的大力推崇之后，董源画作的影响更大，到了明清更是大受文人画家的崇拜。著名的书画家赵孟频和“元四家”黄公望、吴镇、王蒙、倪攒，几乎无一不受到董源画风的影响，而“明四家”除仇英外也都继承“元四家”的衣钵，至于董其昌，则更是以称董源“吾家北苑”为荣，引得清初“四王”等人都对董源顶礼膜拜，可谓风靡后世。

宋代沈括在《梦溪笔谈》中有这样一段话：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。

从董源存世的《潇湘图》来看，所画为平远之景，山峦层叠，树林相互映带，林麓卵石，2

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坡岸堤滩，溪水荡漾萦回，景物极为稠密，但又无处不体现着“虚浑”之感，疏皴散点，浓淡互参，屋宇人畜错落其间，使得许多景物乍看之下密不通风，细察之后却又透着空蒙之感，使观者于缥缈恍惚之中感到气象浑深，意境幽远的江南景色。而在董源的山水画中，由于他是运用丛线、丛点的巧妙铺排，来表现山峦虚实变幻的“面”，轮廓线明显被弱化，甚至消泯于丛线丛点之中。这种点和线的铺排或是排比，或是攒簇，有时甚至是交叠，显然已不同于书法型的那种间架开张的笔法，而是属于一种特有的山水画用笔。这种绘画方式对后世产生了极大地影响。

3 董源对后世画派的影响分析

《画禅室随笔》卷二有语：禅家有南北二宗，唐时始分。在“南北宗论”中，董其昌以禅的义理，为他所标榜的文人画找到法度基础和框架支撑。他大致把唐代以来山水画家按南宗（即文人画）与北宗（即院体画）两大体系划分，南宗以王维为始祖，董源、巨然为实际领袖；北宗以李思训父子为始祖，马远、夏圭为旗下干将。

董源作为“南宗|”的实际领袖和开山鼻祖，对后世的绘画风格和派别产生了重要的影响。从风格上比较而言，“北派”的北宗山水画主要表现为“线描”的形式，在其画作创作过程中，主要通过线条来塑形；“南派”山水画则表现为“涂绘”的形式，主要借助块面来塑形。在创作理念上来说，前者是客观的，大都以自然主义精神为主导理念，是按照事物的本来面目来进行创作，传达理念；而后者则是主观的，倾向于个人主义，大多是按事物呈现于人眼前的状况来表达。从哲学的角度讲，前者比较尊重客观规律，赞同物质对于意识的决定性作用，在绘画实践中往往是“我”为“物”化；而后者比较强调主观能动性，侧重于意识对于物质的反作用，在艺术创作过程中一般是“物”为“我”化。前者是平静的、清晰的，明确的轮廓结构能给人以触觉上的真实质感；而后者则是运动的、模糊和朦胧的，若隐若现的轮廓对观者只产生视觉的效果。在技法上前者善于线描式的勾斫法；而后者更长于涂绘式的大斧劈皴法。

董其昌作为“南派”的重要代表人物，董其昌的顿悟说、“一超直入如来之地”固然富于陆王心学的特点，但他浓重的“仿古主义”倾向也一直包含着渐修的意味。在两宋时期，山水画家细致如实地描绘出山石树木及其空间关系，使观者产生“可居可游”之感；但这种自然主义画风在宋以后便逐渐萎缩，尽管元代文人画家仍表现出了对画面纵深感与合乎视觉效果的关注。明中叶后兴起的“心学”，作为一种强有力的道德力量压制了自然主义画风的发展和复兴。

董其昌的作品无论是在视觉上，还是在思辩方式上，都背离了对感性世界的真实反映。在他的画中，每个局部都具有很强烈的空间不确定性特点，如《山水小景册页》，虽是仿自元人，但画中从近景到远景的跳跃感，显然是有意冲犯视觉的客观感受，以破坏当时人习以为常的观画方式，从而使作品产生出清新脱俗之感，董其昌也创造出了观者前所未见的图 像。对于各种传统山水画作，经过董其昌富有创造性的揉和、改造和重建之后，使观者在目睹熟悉的材料被重新组合和编织之后，既可以体会到具有特殊背景知识的阅读愉悦，又有一种新鲜感。董其昌作品的魅力之一，正在于它不乏清新感的同时又能唤起观者对深深积淀的文化的记忆。并且，董其昌在笔墨上也有很高的造诣和动人的艺术魅力，他对笔墨的重视，正是他在阐释传统过程中表现出的高度创造性。在元人那里，尚未有对笔墨的自觉强调。明代真正推重笔墨的，应是董其昌。

董源注意取集约性的用笔效果，这样的运笔显然比书法更为率性和随意，并且，因其画作随机而作，使郁密处显的幽深，空豁处显的虚灵，生动活泼却又不失稳重之感，难怪宋代大书画家米芾对他倍加推崇。在中国画史上，最早能够较完美地达到随笔见墨、“有笔有墨”境界的画家，无疑当推董源。清代秦祖永在《桐阴论画》中即指出，董源及其弟子巨然是“墨之近湿者也，湿而以枯化之，即有笔有墨”。 3

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董源采用点线攒簇构成墨韵，再用留白相映衬以构成阴阳对比变化的山水画表现手法，无论是对宋代著名的“米氏云山”，还是对清代龚贤的积墨山水，以至于近现代黄宾虹、李可染等的“黑山白水”等，都可说是影响至深。后世许多画家对于水墨密体山水画形式的艺术追求，若究其最初的源头，似都可追溯到董源。由此我们可以说，传统文人画在精神上的偶像是王维，而它在山水技法和笔墨意境上的源头则是董源。

董源山水画的重要基本价值之一，就是以技法表现服从自然结构，固而不显造作之笔，生动自然。学习前人，师法自然，在面向自然和生活的感悟中创造新的艺术形式，这就是董源山水画给我们的启示。 结束语：“北苑时翻砚池墨,叠起烟云隐霹雳。短缣尺楮信手挥,若有蛟龙在昏黑。南唐画院称圣功,好事珍藏裹数重”。董源作为一代山水画大师，值得我们学习的地方有很多，其在水墨山水画的发展过程中发挥着不可或缺的重要作用，本文简单的从董源的生平及艺术成就开始分析，重点对其代表作《潇湘图》进行了具体的分析，从中可以看出董源你的画风和艺术追求，在画法上，董源也是自创画法，自称一派；其对中国后世山水画产生了重要而深远的影响，对他的研究也远远没有达到我们期望的标准，这也可能是我们继续揭开美术历史的神秘面纱的一种研究动力。 参考文献：

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